Проницательность художника



Не ошибся ли Диккенс, говоря о попытках нашего мозга сделать сны более правдоподобными? Правдоподобие (не сюжет, а именно правдоподобие) сновидений вряд ли зависит от каких бы то ни было внутренних усилий; скорее, оно связано с определенными свойствами личности; вспомним, как широк диапазон сновидцев - от тех, кто видит в стадиях дремоты и сонных веретен «мысли», а о том, что снится во время быстрого сна, не помнит, и до тех, кому «мысли» неведомы, но зато ведомы яркие цветные сны со сложными и увлекательными сюжетами.

Но во всем основном Диккенс обнаруживает редкую проницательность и мудрость. Превосходен, например, пассаж о повторяющихся снах - болезненных и трагических! Когда во сне нам являются те, кого мы любили всем сердцем и кто покинул нас слишком рано, мы испытываем тяжелое ощущение вины; мы не сумели предотвратить их гибель, мы сделали не все, что было в наших силах... Есть потери, которые незаменимы, и раны, которые не заживают никогда. Но есть и инстинкт самосохранения; особенно силен он у натур деятельных, творческих. Он ищет и находит способы притушить и смягчить печаль, грозящую стать невыносимой доминантой. К одному из таких способов и прибегнул Диккенс,- перенес на бумагу то, от чего хотел избавиться, написал письмо, да еще в веселом тоне. Можно написать и нечто больше, чем письмо, и тогда воображение унесет вас далеко от того, что непосредственно побудило взяться за перо, а если замысел будет, по вашему мнению, воплощен удачно, вы испытаете творческое удовлетворение - ту положительную эмоцию, которой вам так недоставало. Мы говорим о творчестве как об освобождении - мотив, как известно, весьма распространенный среди писателей и других деятелей искусства.

Место одной потребности занимает другая, меняется цель, и с переменой приходит забвение. И лишь всесильная ассоциация, принявшая в случае с Диккенсом облик людей с колокольчиками, вызывает из глубин памяти прежнюю печаль и прежнее несбыточное желание, и сновидение вновь воскрешает образ давно умершей девушки. Конечно, такая замена потребности и цели - всего лишь один из многих мотивов творчества. Писатели (например Гёте или Хемингуэй) говорят об освобождении в самом широком значении этого слова - освободиться от переполняющих тебя мыслей и чувств, образов, ритмов.
Умение избавляться от всего, что может лечь тяжелым грузом на душу, становится у иных творцов инстинктивной потребностью, над которой они сами не властны. Один знаменитый художник, сидя у постели жены, только что умершей, поймал себя на том, что следит за переменами в оттенках землистого цвета на ее лице, а другой, увидев, как поскользнувшаяся девочка расшибла себе о камень голову, закричал подбежавшим к ней людям, чтобы они не отирали кровь с ее лба, пока он не перенесет эту кровь на холст... Счастливцы! Но если их поражает творческое бесплодие, нет никого несчастнее их. Они беспомощны, как дети, и мнительны, как тираны. Кажется, что инстинкт самосохранения покидает их вместе со способностью творить, а демоны, которых они когда-то так ловко умели заклинать, свивают в их мозгу свое мрачное гнездо. Спавшие прежде сном праведников, они теперь почти не смыкают глаз, и ночь не приносит им отдохновения.

«Бессознательное не занимается подготовкой к будущему»,- говорил Фрейд, и Диккенс солидаризируется с ним: он никогда не видит во сне то, что занимает его бодрствующе сознание. Сон - царство бессознательного, и если впечатления бодрствования проникают туда, то, как правило, они служат для выражения желаний безотчетных, таящихся глубоко, исключение составляют лишь сильные чувства, страстные желания, удовлетворение которых наталкивается на серьезные препятствия. Таким был сон Александра перед взятием Тира. Дамам, которых расспрашивал Диккенс, их избранники в дни помолвки не снились. И немудрено: их помолвку ничто не расстраивало. Сам Диккенс, по его словам, не был во сне обременен семейными заботами никогда, хотя и имел девятерых детей. И это не диво: дела семейные никогда по-настоящему его не заботили. Вот когда у него не ладился роман, когда не получалось главное, ради чего он жил, тогда начиналась свистопляска: двери отказывались закрываться, крышки завинчиваться, а лошади превращались в собак. Бессознательное, как это и бывает в решительные минуты, оставляло свои инфантильные грезы и действовало с сознанием заодно, сопереживая ему на языке прозрачных аллегорий. Оно не находило для него решений, но, беря на себя его тяготы, давало ему отдохнуть.

А чего стоит одно лишь мимолетное замечание Диккенса, что такого рода сны могли послужить источником басен и аллегорий. В этом замечании, как и в мысли о том, что сны наши не так уж разнобразны, что много в них сходных сюжетов, предвосхищены основные идеи Фрейда о связи между сновидениями и фольклором. Фрейд напоминает нам о детстве человечества, об эпохах зарождения,символов. Символы эти так органически вплетались в мышление наших склонных к притчам и аллегориям предков, что стали языком бессознательного. Швейцарский психолог Карл Юнг, ученик Фрейда, создал целую теорию мифологических символов, сведя их к сравнительно немногим прообразам - архетипам.


Продолжение…