Проницательность художника
Не ошибся ли Диккенс, говоря о попытках нашего мозга сделать сны более правдоподобными? Правдоподобие (не сюжет, а именно правдоподобие) сновидений вряд ли зависит от каких бы то ни было внутренних усилий; скорее, оно связано с определенными свойствами личности; вспомним, как широк диапазон сновидцев — от тех, кто видит в стадиях дремоты и сонных веретен «мысли», а о том, что снится во время быстрого сна, не помнит, и до тех, кому «мысли» неведомы, но зато ведомы яркие цветные сны со сложными и увлекательными сюжетами.
Но во всем основном Диккенс обнаруживает редкую проницательность и мудрость. Превосходен, например, пассаж о повторяющихся снах — болезненных и трагических! Когда во сне нам являются те, кого мы любили всем сердцем и кто покинул нас слишком рано, мы испытываем тяжелое ощущение вины; мы не сумели предотвратить их гибель, мы сделали не все, что было в наших силах… Есть потери, которые незаменимы, и раны, которые не заживают никогда. Но есть и инстинкт самосохранения; особенно силен он у натур деятельных, творческих. Он ищет и находит способы притушить и смягчить печаль, грозящую стать невыносимой доминантой. К одному из таких способов и прибегнул Диккенс,- перенес на бумагу то, от чего хотел избавиться, написал письмо, да еще в веселом тоне. Можно написать и нечто больше, чем письмо, и тогда воображение унесет вас далеко от того, что непосредственно побудило взяться за перо, а если замысел будет, по вашему мнению, воплощен удачно, вы испытаете творческое удовлетворение — ту положительную эмоцию, которой вам так недоставало. Мы говорим о творчестве как об освобождении — мотив, как известно, весьма распространенный среди писателей и других деятелей искусства.
Место одной потребности занимает другая, меняется цель, и с переменой приходит забвение. И лишь всесильная ассоциация, принявшая в случае с Диккенсом облик людей с колокольчиками, вызывает из глубин памяти прежнюю печаль и прежнее несбыточное желание, и сновидение вновь воскрешает образ давно умершей девушки. Конечно, такая замена потребности и цели — всего лишь один из многих мотивов творчества. Писатели (например Гёте или Хемингуэй) говорят об освобождении в самом широком значении этого слова — освободиться от переполняющих тебя мыслей и чувств, образов, ритмов.
Умение избавляться от всего, что может лечь тяжелым грузом на душу, становится у иных творцов инстинктивной потребностью, над которой они сами не властны. Один знаменитый художник, сидя у постели жены, только что умершей, поймал себя на том, что следит за переменами в оттенках землистого цвета на ее лице, а другой, увидев, как поскользнувшаяся девочка расшибла себе о камень голову, закричал подбежавшим к ней людям, чтобы они не отирали кровь с ее лба, пока он не перенесет эту кровь на холст… Счастливцы! Но если их поражает творческое бесплодие, нет никого несчастнее их. Они беспомощны, как дети, и мнительны, как тираны. Кажется, что инстинкт самосохранения покидает их вместе со способностью творить, а демоны, которых они когда-то так ловко умели заклинать, свивают в их мозгу свое мрачное гнездо. Спавшие прежде сном праведников, они теперь почти не смыкают глаз, и ночь не приносит им отдохновения.
«Бессознательное не занимается подготовкой к будущему»,- говорил Фрейд, и Диккенс солидаризируется с ним: он никогда не видит во сне то, что занимает его бодрствующе сознание. Сон — царство бессознательного, и если впечатления бодрствования проникают туда, то, как правило, они служат для выражения желаний безотчетных, таящихся глубоко, исключение составляют лишь сильные чувства, страстные желания, удовлетворение которых наталкивается на серьезные препятствия. Таким был сон Александра перед взятием Тира. Дамам, которых расспрашивал Диккенс, их избранники в дни помолвки не снились. И немудрено: их помолвку ничто не расстраивало. Сам Диккенс, по его словам, не был во сне обременен семейными заботами никогда, хотя и имел девятерых детей. И это не диво: дела семейные никогда по-настоящему его не заботили. Вот когда у него не ладился роман, когда не получалось главное, ради чего он жил, тогда начиналась свистопляска: двери отказывались закрываться, крышки завинчиваться, а лошади превращались в собак. Бессознательное, как это и бывает в решительные минуты, оставляло свои инфантильные грезы и действовало с сознанием заодно, сопереживая ему на языке прозрачных аллегорий. Оно не находило для него решений, но, беря на себя его тяготы, давало ему отдохнуть.
А чего стоит одно лишь мимолетное замечание Диккенса, что такого рода сны могли послужить источником басен и аллегорий. В этом замечании, как и в мысли о том, что сны наши не так уж разнобразны, что много в них сходных сюжетов, предвосхищены основные идеи Фрейда о связи между сновидениями и фольклором. Фрейд напоминает нам о детстве человечества, об эпохах зарождения,символов. Символы эти так органически вплетались в мышление наших склонных к притчам и аллегориям предков, что стали языком бессознательного. Швейцарский психолог Карл Юнг, ученик Фрейда, создал целую теорию мифологических символов, сведя их к сравнительно немногим прообразам — архетипам.
Поэты и художники, интуитивно ощущающие идеи и настроения своей эпохи, часто опережают теоретиков. Многие из них задумывались и о символике и мифологии сновидений. «Есть нечто психологическое в облике и повадках животных, которые больше всего ужасают человека и часто снятся ему,- писал Поль Валери.- Кошка, змея, паук, осьминог действуют на нас какой-то зловещей магией и особой загадочностью, как если бы это были воплощенные задние мысли. Даже раздавленные, они вызывают страх или странное чувство тревоги…
Эти всесильные антипатии показывают, что в нас заложена некая мифология, некий подспудный сказочный мир — какой-то нервный фольклор, обозначить который трудно, ибо у своих границ он, по-видимому, сливается с такими эффектами внешней чувствительности, как скрежет, раздражение, щекотка — все, что вызывает невыносимые защитные реакции; природа же у этих эффектов уже не психическая, а молекулярная… »
А у Джорджа Крукшенка, большого приятеля Диккенса и иллюстратора его «Очерков Боза», есть такая запись в дневнике (помеченная 31 июля 1842 года): «Почему разные народы придавали своим снам одинаково важное значение и толковали их сходным образом? Не по той ли самой причине,- подумал я третьего дня, возвращаясь в открытом фаэтоне из Гринвича,- по которой, как это ни странно, во время белой горячки уроженцу Графства Кент, жителю Калькутты и аборигену Тасмании будут мерещиться одни и те же чертенята, мыши и прочая мелкая нечисть? Не уходят ли корни галлюцинаций и сновидений, находящихся, без сомнения, в близком родстве, в одни и те же далекие времена, когда первые люди подыскивали названия состояниям души и когда рождались поэзия и сказка? Я сообщил о своих предположениях Альфреду Уоллесу (выдающийся естествоиспытатель, один из создателей теории естественного отбора; тогда многообещающий студент.- А. В.), и он согласился со мною… »
Когда Освальд догадался, что девушку, которую любил один из студентов Бергера, звали Наоми, он, как он сам говорит, «не мог не вспомнить кое-какие каламбуры из работ Фрейда». В этом пункте, пишет он, нет смысла ссориться с психоаналитиками: «Астрологи древних цивилизаций предсказывали будущее по сновидениям и звездам. Занимаясь этим невинным делом, они попутно научились предсказывать движения светил».
В этом пункте с психоаналитиками никто и не ссорится.
Все согласны в том, что язык наших снов частенько противоречит привычной грамматике, этой привилегии бодрствующего сознания. В образной символике сновидений сконцентрированы наши стремления, а место, принадлежащее грамматике и формальной логике, насыщено напряженным эмоциональным содержанием глубоко личного характера. И это все действительно очень похоже на мышление наших предков и мышление маленьких детей, великих охотников не только слушать сказки, но и сочинять их самим себе.
Не так уж ведь давно человечество стало взрослым и приобрело способность судить обо всем логично и отвлеченно. Да и так ли уж часто, думая о чем-нибудь, мы следуем формальной логике и грамматике? И естественно, что мы ищем поддержки в том образе мыслей, который когда-то был ядром нашей личности. Когда мы смотрим спектакль, всем сердцем отдаваясь происходящему на сцене и с трепетом ожидая развязки, разве не верим мы тогда в реальность самого невероятного, разве думаем мы тогда, что все, что нам показывают,- вымысел? В этот миг мы дети, и все драматурги и поэты, сочиняя свои пьесы и поэмы, и все художники, рисуя свои картины,- все они немного дети, потому что ничего нельзя сочинить без детской веры в реальность творимого мира.
Конечно, творчество — не сон, меньше всего сон. Любая фантазия развивается в пьесе или в романе по своим художественным законам, в единстве с душою художника и с тем реальным миром, к которому обращено творение; никто не творит для себя и ради себя, творят, чтобы сказать людям о них самих, о себе, сказать то, что должно быть интересно и важно всем. Но есть в творчестве и в снах общий язык, общие способы связей. Образы, заполняющие сцену сновидения, приходят из кратковременной памяти, поставляющей обрывки впечатлений дня, и из долговременной памяти, извлекающей из своих глубин следы прошлого. Ассоциации, по котopым сочетаются эти прежние и новые следы, основаны на том cxoдстве, которое предпочитают видеть в вещах поэты. А руководит выбором этих ассоциаций не только случайность, но и та внутренняя установка личности, которая настоятельно требует разрядки — свободного, не знающего никаких ограничений проявления.
Язык сновидений давно уже не предмет дискуссий. Народные традиции и наблюдения, исследования Фрейда и Юнга, открытия этнографов школы Леви — Стросса — вот основа современных представлений о мифопоэтическом языке сновидений, складывающемся из древних символов и элементов обыденной реальности, забот, вполне открытых сознанию. У одного не ладится роман, и ему снится именно это, а не что-либо иное, спрятавшееся от него за дверью, которая не желает закрываться. Другой тревожится за судьбу отца, и за сломанным крестом, который он видит во сне, нечего искать, кроме этой тревоги.
Фрейд и сам признавал, что желания могут быть какие угодно, но всю свою изобретательность сосредоточил на желаниях запретных, которых сознание либо не помнит, либо в негодовании гонит прочь. Современные исследователи, анализирующие структуру личности, утверждают, что количество подобных инфантильно-эгоистических желаний не так велико, как это казалось Фрейду, во всяком случае, их «энергии» явно не хватило бы на то, чтобы питать наши сновидения. Да и не настолько они подавлены у современного человека, как это казалось Фрейду, имевшему дело главным образом с пациентами из определенного слоя венского буржуазного общества с его специфическими социальными запретами и установками.
У обыкновенного человека, обладающего более или менее здоровой психикой, социальные запреты подавляют не столько влечения, сколько их реализацию. Никакая цензура не мешает забрести в голову самой дикой и сверхэгоистической мысли. Бодрствующий мозг спокойно проанализирует ее, не приходя от нее в ужас, и отвергнет не потому, что она угрожает ему психической травмой, а просто потому, что она дикая, и все. Не проще ли все-таки предположить, как это сделал другой ученик Фрейда, Амер, и как сделал бы это всякий здравомыслящий человек, что в сновидениях мы, помимо аффективных комплексов, остаемся лицом к лицу с самыми разнобразными нерешенными проблемами и внутренними конфликтами.